“后浪学堂”第三场活动的研学主题为“对话粤博 ——‘璀璨时光’诞生记”，师生们于2025年3月24日上午走进广东省博物馆，参观“璀璨时光 —— 清代广钟精品展”并与策展团队开展深度交流。

　　本次研学以策展实践与理论对话为核心，与广东省博物馆策展团队深度探讨展览叙事、技术应用、跨学科协作等前沿议题，研学成员从多元专业背景出发，产出具有问题意识的思考，形成了兼具学术批判性与实践启发性的研学成果。

　　本期集粹共收录十一位成员的研学成果，其中艺术创作成果见于公教手记艺术作品篇。

　　“璀璨时光 —— 清代广钟精品展”无障碍设计与实践 —— 基于可及性与包容性视角

　　随着社会对文化公平的日益重视，无障碍设计已成为博物馆提升公共文化服务质量的关键所在。本文聚焦广东省博物馆“璀璨时光 —— 清代广钟精品展”，从可及性与包容性视角切入，构建物理环境可及性、信息感知可及性、文化诠释可及性与服务体验包容性四个维度，系统探析其无障碍设计与实践的具体举措。分析发现，该展览在构建物理无障碍支持体系、感官补偿体系、多元诠释体系以及专业化服务体系等方面颇具亮点，但仍存在空间细节不足、信息分层缺失、服务资源局限等问题，为同类展览无障碍设计提供可借鉴的先进经验的同时，也仍然存在一定优化空间。

　　策展人制度的几点思考 —— 以广东省博物馆与甘肃省《办法》的比较为切入点

　　关于策展人制度的基本内涵与显著优势，此处不再展开赘述。本文旨在以2023年甘肃省文物局发布的《甘肃省各级博物馆策展人制度实施办法（试行）》为主要参考对象，并结合研学导师的介绍和文章，就当下广东省博物馆策展人制度的实践与发展，分享几点个人的初步思考。

　　博物馆展览中使用的微观视角 —— 以“璀璨时光”清代广钟精品展潘醇视角的使用为例

　　微观史学是20世纪最后20年史学创新的先锋。此后各种新兴起的史学认识，或从它发起的理论问题做出反思，或与之共享某种观念进而延展。近年学界对微观史学关注日益加盛，同时，博物馆也将微观视角引入展览中，使之成为一种越来越被广泛运用的策展方式及手段。

　　本文以“璀璨时光 —— 清代广钟精品展”为研究对象，探讨博物馆展览中观众参与的多维实践与文化意义，聚焦博物馆从“以物为本”向“以人为本”转变的观众参与实践。展览通过文物陈列、多媒体技术、互动体验和延展活动，激发观众的多层次参与，并探讨“打卡”行为在社交媒体时代对展览传播与观展体验的双重影响。文章指出，观众参与需兼顾身体互动与认知情感，呼吁未来博物馆在内容、技术与服务上不断创新。

　　“璀璨时光 —— 清代广钟精品展”叙事分析：宏观图景与个体命运的并置共振

　　本分析旨在从叙事学的视角切入，深度解析“广钟展”的展览叙事设计策略。叙事学理论强调故事如何被组织、讲述以及被受众理解和接受。在博物馆语境下，展览叙事是指策展人运用展品、空间、文本、多媒体等元素，有目的地构建一个连贯、有意义的“故事”，引导观众穿越时间、空间和认知距离，理解历史或文化的复杂面向。

　　本文将以“璀璨时光”展览为讨论的出发点，探讨构建展览的展示主题和展示媒体之间的关系。展示主题即展示品要传达何种观念或信息，对展览大纲的逻辑进行梳理是理解策展人如何构建展示主题的有效途径；展示媒体是展览现场最终呈现的元素，即通过文物、文字、图片、视频等元素的组合，解释展览大纲不同层级所要传达的信息。策展人和设计师对策展过程的回溯，可以帮助理解契合展示媒体和展示主题的过程。

　　策划阶段的挑战与应对 —— 以 “璀璨时光 —— 清代广钟精品展” 为例

　　本文以参与“后浪学堂（第三场）”研学活动和线上策展人大赛的双重实践经历为基础，深入探讨了策展策划阶段所面临的主要挑战与应对策略。文章从策展主题与叙事线索的确立、展品取舍与展示重点的把控、视觉焦点的精准规划、以及多媒体技术的合理应用四个方面，分析了线下与线上策展过程中不同条件下的应变思路与策展策略。强调策划需跨学科统筹与以观众为本，将文物与空间编排为情感与历史对话，凸显策展既是综合艺术也是实践科学。

　　本文通过比较广东省博物馆“璀璨时光 —— 清代广钟精品展”与故宫博物院钟表馆展览两个重要展览，分析其在策展理念、陈列设计、展览特色等方面的异同。粤博展览聚焦地域性“广钟”技术与“中国智造”的工艺成就，通过数字化手段实现深度互动；故宫博物院钟表馆的展览则以构建全球钟表谱系为主线，在宫廷空间中重构历史情境。二者共同推动了文物活化与跨文化对话，但在比较方法、技术介入边界等维度仍需进一步探讨。

　　“璀璨时光 —— 清代广钟精品展”无障碍设计与实践—— 基于可及性与包容性视角

　　摘 要：随着社会对文化公平的日益重视，无障碍设计已成为博物馆提升公共文化服务质量的关键所在。本文聚焦广东省博物馆“璀璨时光——清代广钟精品展”，从可及性与包容性视角切入，构建物理环境可及性、信息感知可及性、文化诠释可及性与服务体验包容性四个维度，系统探析其无障碍设计与实践的具体举措。分析发现，该展览在构建物理无障碍支持体系、感官补偿体系、多元诠释体系以及专业化服务体系等方面颇具亮点，但仍存在空间细节不足、信息分层缺失、服务资源局限等问题，为同类展览无障碍设计提供可借鉴的先进经验的同时，也仍然存在一定优化空间。

　　博物馆作为重要的公共文化服务机构，承载着传播知识、传承文明的核心使命。但长期以来，博物馆的展陈设计都存在着明显的视觉中心主义（Ocularcentrism）偏向，在提供教育服务时往往首先考虑满足身心健全人群的需要，而视障人士、听障人士、肢体残疾人士等对博物馆教育具有特殊需求的身心障碍人士通常处于边缘化的位置。除了为健全人群提供普适性的展教服务外，致力于承担社会责任、促进教育公平的博物馆应当更多地关注到特需群体的文化教育需求，但这并不意味着刻意将其与普通观众区分开来，而是主张为所有人提供平等享受博物馆文化服务的机会。近年来，随着《无障碍环境建设法》的施行与“可及性”“包容性”理念的深化，博物馆展览的无障碍设计日益成为衡量其公共服务水平的关键指标。

　　“璀璨时光——清代广钟精品展”（以下简称“广钟展”）于2024年11月29日至2025年4月6日在广东省博物馆（以下简称“粤博”）展出。广钟作为中西文化交流的璀璨结晶，以其精巧复杂的机械构造、华丽独特的装饰艺术著称。这类以精密机械结构为核心、视觉鉴赏为主导的文物展览，在实现无障碍方面面临着特殊挑战：其艺术价值与科技内涵高度依赖对细节的视觉观察，复杂的工作原理难以仅凭文字或听觉传达，而珍贵的文物本体也严格限制了直接的触觉交互可能。但在展览的最终呈现中，却不乏各种颇具亮点的无障碍设计，具有重要的实践指导意义。

　　因此，本文将基于可及性与包容性视角，运用实地观察法，深入探析广钟展的无障碍设计与实践，尝试梳理该展览中实施的关键性无障碍措施，并简单评估这些措施在保障可及性与促进包容性体验方面的成效与不足，以期为同类展览的无障碍设计提供参考。

　　可及性与包容性是时下博物馆领域的热门议题之一。2022年，国际博物馆协会（ICOM）对博物馆的定义进行了新一轮修订，明确提出博物馆应当“具有可及性和包容性”（accessible and inclusive），为全球范围内博物馆教育服务建设工作指明了新方向。其中，可及性倡导博物馆应当为不同群体，特别是障碍人士、老人、儿童及其他特殊群体等参观和体验博物馆提供平等的、无障碍的设施、服务和资源[1]。这不仅意味着博物馆基础设施在物理层面上的可及，也强调满足不同观众对博物馆差异化的心理需求，从而消除博物馆内外有形或无形的障碍[2]。包容性则要求博物馆营造充满尊重与包容的公共空间，确保所有人，无论何种身份特征都能被接纳[3]。

　　但其并非公共博物馆与生俱来的特征。在由私人领域走向公共化的初期，部分博物馆仍然只对王公贵族、教皇、富豪等精英阶层开放，将普通民众拒之门外，博物馆的准入资格一度成为个人知识水平、身份地位的象征[4][5]。直到19世纪中晚期，博物馆才逐渐摆脱了18-19世纪初皇室贵族的控制，成为真正意义上的公共机构[6]，向广泛意义上的公众开放，并开始承担社会科普与教育职能[7]。

　　随着二战后新博物馆学运动的兴起，博物馆更加强调开放、教育与公共服务等社会功能，反对精英主义，试图实现从“以物为中心”到“以人为中心”的转向，更好地与公众、社区和社会发生关联[8]。1960年联合国教科文组织发布《关于博物馆向公众开放最有效方法的建议》，其总则“各成员国应采取一切适当措施以确保其领土内博物馆向所有人开放，而不论其经济或社会地位如何”[9]是新博物馆学运动的核心精神，也可视为对博物馆包容性理念的明确表述。

　　20世纪70年代前后，欧美社会掀起了社会包容运动浪潮，主张关注残障人士等的权利和福祉，旨在提倡社会成员在政治、经济、社会、文化等领域平等、公正地分享社会资源[10][11]。联合国在1974年召开的残障者生活环境专家会议上正式提出了“无障碍设计”（Barrier free design）的概念[12]，并于1982年通过《残疾人世界行动纲领》，呼吁社会关注残障人士的权利和福祉，主张消除各种物理的、文化的和社会的障碍，保障其充分参与各类社会活动[13]。此后，无障碍概念开始从建筑设计领域向与更为广泛的社会生活领域拓展，强调任何社会场所、资源、信息、服务等对残障人士来说都应当是“可进入”“可使用”的，并由此衍生出无障碍概念新的术语表达，即可及性（Accessibility）[14]。

　　可及性这一术语最早用于评价公共医疗服务体系，随后被引入到更为广阔的公共服务领域中。就博物馆可及性而言，其旨在探讨博物馆如何消除种种障碍、促进公众广泛参与，具体而言包括“可获得性”“可接近性”“可接受性”和“可适应性”四个相互联系的内部维度，分别用于评量博物馆为不同类型公众提供文化服务时的覆盖率、障碍大小、适配程度和动态程度[15]。

　　可及性是回应包容性的重要指标，有助于促进观众的多样化和博物馆实践的民主化[16]。正如英国学者Richard Sandell（1989）提出的“包容性博物馆”（Inclusive museum）定义所言：“博物馆应该是一个包容的、具有凝聚力的社会机构，为个人和社群赋能，致力于社会平等和创新发展，呈现（Representation）、公众参与（Participation）、可及（Access）是评价包容性的三要素”[17]。1998年，英国博物馆协会正式将“可及”写入博物馆定义：“博物馆是为社会保管艺术品和标本的机构,其使命是收藏、保护这些人类珍宝并让公众可及”，并制定《可及性职业道德规范》，为博物馆在保障藏品安全的基础上提高可及度提供了指导和借鉴[18]。此后，可及性和包容性作为一对相辅相成的概念，成为博物馆界长期关注的议题。

　　2015年，联合国教科文组织发布了《关于保护和加强博物馆与收藏及其多样性和社会作用的建议书》，明确提出“博物馆应该是向所有人（包括）开放的场所，并致力于所有人能够享有物理与文化意义上的可及”[19]。建议书直接推动了ICOM新一轮的博物馆定义修订，“包容性”和“可及性”在2022年第26届国际博物馆协会布拉格大会上被正式写入博物馆新定义，进一步明确了当代博物馆的社会责任。

　　可及性与包容性的价值理念共同指向了博物馆的社会价值。秉持着“为社会服务”的核心理念，博物馆有义务关注更广泛群体的文化需求，通过探索多元、融合的教育模式，推动无障碍化进程，更好地发挥自身的服务效能。具体而言，无障碍博物馆的设计应遵循以下几个原则：作为公共活动场所，要求建筑无障碍；作为文化传播机构，要求信息无障碍；作为公众性文化机构，要求文化无障碍；此外还需要做到心理无障碍，全面地接纳、协助各种[20]。

　　综上所述，构建真正可及与包容的博物馆环境，已成为学界与实践领域的核心关切。对于无障碍博物馆而言，可及性是基础，关乎观众能否进入博物馆或获取文化资源，致力于消除物理、感官、信息层面的障碍，确保“可达、可入、可知”；包容性则是更高追求，关乎公众是否被尊重或认同，旨在通过提供支持与服务，消弭心理障碍，营造欢迎、尊重且能激发所有观众深度参与和共鸣的文化体验环境。其关键在于通过物理空间优化、多通道信息传递、包容性展陈设计及人性化服务支持，将无障碍设计深度融入策展与设计的全流程，让更多元的观众群体能够平等、深入地参与文化体验。

　　然而，将这一普适性框架应用于“璀璨时光——清代广钟精品展”此类高度依赖视觉细节鉴赏、蕴含复杂机械原理且对本体保护要求严格的精密文物展览时，其具体的实践路径、面临的独特挑战以及创新解决方案的有效性，仍有待深入检视。因此，从可及性与包容性视角切入，深入剖析广钟展所采取的无障碍设计与实践策略，特别是其如何尝试克服视觉主导性、解释复杂原理并创造替代性多感官体验，不仅是对该展览实践成效的评估，更是对博物馆无障碍理念在特定文物类型应用边界与创新可能性的有益探索，旨在为理论的落地与深化提供宝贵的实证案例。

　　基于前述可及性与包容性的理论框架，并着眼于“璀璨时光——清代广钟精品展”在化解视觉依赖与实现深度文化共鸣方面所面临的独特命题，本文在博物馆无障碍设计四大基本原则（建筑、信息、文化、心理无障碍）的基础上，进一步提炼出四个相互关联又各有侧重的维度：物理环境可及性、信息感知可及性、文化诠释可及性与服务体验包容性。

　　其中，物理环境可及性、信息感知可及性与文化诠释可及性核心聚焦于“可及性”层面，致力于解决多元认知背景的观众平等“抵达”与“理解”展览内容的基础性、技术性门槛问题。三者分别确保观众能在物理上接近展品（物理环境），能通过多感官替代方式有效接收展陈信息（信息感知），并能最终触及并领悟展品所承载的历史文化内涵与价值（文化诠释）。这三个维度共同构成了一个递进式的链条，旨在化解广钟展这类视觉密集型文物展览的内在障碍，保障基础层面的文化资源获取权。

　　而服务体验包容性则明确指向“包容性”的更高目标，它超越了单纯的功能性可及，关注整个观展流程中观众（特别是障碍人士）所感受到的尊重、支持与心理归属感。它要求服务设计、互动环节及工作人员态度等软性要素，都能积极回应多元化需求，营造一种让所有观众感到被欢迎、被赋能并能平等深度参与的整体文化体验氛围。

　　因此，框架在无障碍设计基本原则的基础上，将可及性与包容性有机结合——前者为后者奠基，后者则是前者的升华与价值旨归——并以此为切入点，系统阐释广东省博物馆“璀璨时光——清代广钟精品展”如何回应其面临的无障碍挑战，实现可及并追求深度包容体验。

　　物理环境可及性是实现博物馆包容性的基础保障，其核心在于消除物理空间中的障碍，确保所有观众，特别是行动不便者（如轮椅使用者、老年人），都能安全、便捷、自主地抵达、进入和移动于展览空间，并舒适地观赏展品。在广钟展开展期间，广东省博物馆通过硬件设施与动态服务管理，构建了从展馆到展厅的多层级物理无障碍支持体系。

　　就广东省博物馆的外部交通可及性而言，展馆与距离最近的地铁口（APM线大剧院站B口）相距不到两百米，地铁站配备有无障碍电梯，能够为乘坐公共交通的障碍观众提供基础通行保障；展馆主入口为坡道，消除台阶障碍，轮椅使用者可独立进入，馆内也配备有无障碍电梯，确保了广钟展在物理空间上的可及性。在软件设施方面，官网信息显示，广东省博物馆配备有无障碍洗手间、便民轮椅、便民婴儿车等，并为有携带导盲犬入馆需求的视障观众提供预约服务。

　　上述均为粤博展馆的通用性设施与常设服务。具体到广钟展来说，据展览设计师介绍，展厅内的展台高度控制在90-100cm，同时兼顾成人与儿童、站立与坐姿观众的视线。对于重点展品（如“铜镀金自开门三星报喜葫芦式钟”），在独立展柜旁预留了足够的扩展观展空间，以避免人群拥挤导致的通行中断。虽然未获取到展厅通道的详细尺寸，但实地观察结果显示，展厅中使用轮椅的观众基本做到了全程顺畅通行，由此推测广钟展内部的通道宽度能够满足轮椅回转及双向通行的需求。展厅内合理间隔分布设置有一定的休息空间（如放映室），方便轮椅停放和体力较弱的观众随时休息调整。

　　展厅虽能够实现基础的轮椅无障碍通行，但实地观察发现部分区域存在坡道起伏问题，例如连接不同展区的过渡通道存在不规则坡度变化，可能导致轮椅使用者需额外耗费体力调整方向，也增加了包括视障群体在内的观众在展厅内行走时的风险。同时，展厅整体照明采用突出展品的形式，导致展厅内部整体环境昏暗，不仅影响听障观众观看导赏员的手部动作，也可能导致其他观众行走不便以及因光线不足产生视觉疲劳。

　　综上所述，通过对展陈空间与设施的优化，粤博的广钟展在物理环境可及性层面构建了坚实的无障碍基础，有效保障了行动不便者、老年人及携带幼童家庭等群体的空间可达性与观展舒适度，但在空间细节方面存在一定瑕疵。然而，物理空间的“可达”“可入”仅是文化参与的第一步。要真正实现展览的深度可及与包容，确保展览的核心信息能够被观众有效接收和理解，而无论其感官能力或认知方式如何，则对展览的信息感知的可及性设计提出了更高要求。接下来，本文将探讨广钟展在信息传递层面所采用的多感官实践策略。

　　信息感知可及性旨在消除感官能力差异导致的信息获取壁垒，确保所有观众都能平等、有效地获取、理解和欣赏清代广钟所蕴含的精湛工艺、历史价值与文化内涵。为达成这一目标，广钟展综合运用了多感官展示方式，通过视觉强化、听觉还原和触觉补充三种渠道，有效提升了展陈在信息传递方面的可及性。

　　在视觉方面，粤博广钟展的展品说明牌尺寸经过改良，字号大小是普通博物馆展签的4-5倍，方便视力较低的观众阅读；为避免遮挡展示效果，采用了说明牌与器物分离的设计策略；色彩选择上以单色为主，用深黑色背景衬托白色字体，提高对比度以减少视觉疲劳。对于《万国来朝图》等细节较为丰富的图像类辅助展品，其中绘有广钟的部分附有局部放大图，保证信息的有效传递。展厅内部还设置沉浸式空间，全方位拆解重点展品铜镀金自开门三星报喜葫芦式钟的内部结构，在一定程度上弥补了静态展品对复杂机械原理呈现的局限。此外，展览挑选了部分机械构造较为完好的广钟展品，为其配备动态报时视频，并配有能够精准还原报时声的听筒装置（如图1），通过情境再现和听觉还原，凸显广钟作为发声文物的独特文化价值。

　　在视觉强化和听觉还原的基础上，广钟展还在触觉补充方面进行了诸多有益尝试。例如，在介绍广钟、苏钟、御制钟的展板上，使用UV打印技术对三种钟表的轮廓图进行了立体打印（如图2），让视障观众得以通过触觉直观感受不同钟表形制的差异；在介绍珐琅工艺的部分，同样用上述工艺对画珐琅和掐丝珐琅的纹样进行了凸出（如图3），增加触觉体验；在螺钿工艺部分，设置可触摸互动展台，通过实物模型展示从贝壳到螺钿的加工过程（如图4），并配有盲文说明牌（如图5）。这些触觉设计让包括视障人士在内的所有观众能够直接感知文物的关键形态与工艺特征，有效补充了视觉信息的不足和缺失，为观众深入理解广钟背后的技艺与文化多样性奠定了更直观的感知基础。

　　实地观察中发现，展览在展陈细节方面同样存在改进空间，虽将展台高度控制在90-100cm以兼顾不同群体，但部分大型广钟展品（如掐丝珐琅转鸭荷花缸钟）本体高度较高，且采用直立式展陈方式，导致成年观众即使站立也无法完整观察顶部装饰细节。这一矛盾凸显了展陈细节的精准化不足，未考虑到展品尺寸问题，形成视觉盲区。

　　通过视觉强化、听觉还原与触觉补充的多感官协同设计，展览初步实现了广钟信息的普适性获取。但要真正实现清代钟表文化的深度理解与价值共融，则需进一步突破诠释框架的认知壁垒。由此，对文化诠释包容性的探讨成为必然。

　　文化诠释可及性旨在超越基础信息传递，运用包容性的叙事策略和诠释手段，突破观众认知背景的差异，帮助多元群体理解广钟深层次的文化价值，并激发文化认同与情感共鸣。为实现这一目标，展览通过双重叙事展线构建起专业知识与人文故事互补的框架，并针对不同人群的感知方式和认知特点，为特需群体量身定制教育活动，从而形成适配不同认知模式的文化意义诠释网络。

　　广钟展在保证展览主线专业性、严谨性的同时，以广钟匠人潘淳的视角为展览的暗线，参与、补充到展览的整体叙事中，以实现宏观叙事和个人视角的交织。[21]其中，“潘淳的作坊”互动场景更是以生动的人物对话形式诠释清代广钟贸易（如图6），在一定程度上消解了展览的严肃性，使其更加符合观众的普适性认知需求。

　　对于视障与听障观众而言，传统的以视觉呈现和语音讲解为主的诠释方式存在着天然屏障。广钟展在对展陈本身加入无障碍设计之外，还多次开展“听见粤博”和“相‘手’粤博”两大系列活动，为视障和听障观众分别提供口述影像、手语导赏服务[22]，构建了多元化的感知通道，实现了文化诠释的真正可及。两类导赏活动都设置有前置性的触摸体验环节，通过各类教具和模型演示广钟中可活动的各种机械构件与制作工艺（如图7、图8），并准备了相应的盲文说明牌供视障观众触摸（如图9）。

　　此外，文化无障碍还强调为智力障碍者等文化上的提供参观学习的机会。据广东省博物馆官方微博报道，广钟展举办了两次面向心智障碍青年的专场导赏与绘画工作坊（如图10），创造安静、低刺激的观展环境，使其能够在确保自身舒适的前提下，有效接触、感知并初步理解广钟所蕴含的文化魅力，通过绘画的方式表达所思所想，实现真正意义上的文化融入。

　　广钟展在文化诠释可及性方面的不足体现在目前特需服务主要集中于展览期间的专场活动，且次数有限、频率较低，不具备长期的持续性，覆盖的人群范围较为有限。此外，实地观察中发现，广钟展的展品说明牌文本内容较长，字数多为300-400字，并且其中专业术语过多，未配置通俗化解释或多梯度信息分层，可能导致非专业观众（尤其是老年群体、儿童）理解障碍。

　　综上，广钟展通过具有包容性的叙事设计和特需群体教育活动，构建了多元适配的文化诠释体系，力求让广钟蕴含的科技、艺术与历史价值，跨越感官与认知差异，成功地传递给对博物馆阐释有着不同需求的各类观众。而要将文化诠释的包容性真正转化为可感、可及的心理无障碍体验，则有赖于贯穿观众全程的服务设计——这正是服务体验包容性的核心关切。

　　服务体验包容性是无障碍设计的最终落点，其核心在于消除特殊群体在获取和使用服务过程中可能产生的压力、不安与疏离感，营造一种被尊重、被理解的无障碍参观氛围。从构建专业志愿者团队到提供各类无障碍服务，广东省博物馆在实现心理无障碍方面取得了诸多示范性成果。

　　广东省博物馆自2024年5月以来开启特需人群服务常态化建设，并与广东省盲人协会、广州市聋人协会、特殊教育学校等社会机构通力合作，定期面向志愿者开展口述影像服务、手语日常服务等培训，目前已培养出一支专业的无障碍服务志愿团队，其中包括42名口述影像讲解志愿者和4名手语讲解志愿者，能够为各类特需观众提供涵盖常设展与临展的无障碍导览服务。[23]

　　以视障人士专场导赏为例，广钟展通过精细化、预置化与人性化的服务流程设计，显著降低了视障观众参与的文化门槛与心理负担，有力践行了服务体验的包容性理念。首先，从简化预约流程入手，提供电话报名等无障碍友好型渠道，尊重并适配视障人士的信息获取与沟通习惯，提升报名的便捷性与自主性。同时，在报名阶段主动收集每位视障观众的基本信息，并重点确认其出行及到馆交通方式。针对选择地铁出行且明确表达接站需求的观众，馆方会预先调配资源，安排志愿者提供地铁站至博物馆的“一对一”全程接送服务（如图11）。此举精准解决了视障观众在复杂公共交通环境中独立出行的实际困难与潜在焦虑，传递了主动关怀与可靠支持的积极信号，极大提升了出行环节的可控感与安全感。

　　值得一提的是，在志愿者招募与筛选环节，粤博优先选拔具备视障服务经验或接受过系统视障服务专业培训的志愿者，以确保服务提供者具备必要的沟通技巧、引导能力和同理心，并力求实现志愿者人数与参与活动的视障观众人数相匹配，能够在活动过程中为每位观众提供专属、充足且持续的陪伴支持，强化服务过程的可靠性与观众的被重视感。

　　该层面的核心问题是服务资源的分配不均，特别是手语服务资源配备不足。目前粤博仅有4名专职手语志愿者，需同时覆盖常设展览及广钟展等临时展览的手语讲解需求。对比42名口述影像志愿者的配置，手语服务人力明显失衡，可能导致听障观众服务缺口。此外，手语服务的场景适配性也不充分，工作人员无法全面提供日常参观中的即时手语支持，如展厅内突发的手语咨询需求等，可能会给听障观众造成一定的沟通障碍和心理压力。

　　由此可见，广钟展在服务体验层面的包容性设计，特别是视障专场的精细化、人性化服务，深刻体现了博物馆服务从基础便利性到心理无障碍的转向。通过专业化的人力支持，广钟展系统消解了特需观众在参与文化活动的潜在心理屏障，如报名流程的不便、出行途中的焦虑、环境适应的压力、沟通互动的顾虑等。这一系列举措，不仅确保了文化诠释内容的有效传达，更践行了包容性理念。它让每一位观众，无论其身体条件如何，都能在无负担、有尊严、被接纳的心理状态下走进博物馆展厅，共享文化遗产的永恒魅力。

　　从确保物理与信息的可及性，到深化诠释与服务的包容性，广钟展层层递进，最终旨在消弭所有可见与无形的隔阂，实现文化权利在心灵层面的真正平等。

　　广东省博物馆“璀璨时光——清代广钟精品展”以精密机械文物的展示为核心命题，综合运用无障碍设计与多感官展示策略，在可及性与包容性实践中实现了多维度创新。

　　具体而言，构建从展馆外部交通到展厅内部空间的全链条无障碍支持体系，保障了行动不便群体的空间可达性，提升物理环境可及性；突破视觉主导局限，通过对展品说明牌的优化设计强化视觉信息，借助动态报时视频与听筒装置还原听觉体验，更以立体展板和可触摸互动展台提供触觉补充，形成多感官协同的信息传递网络，提升信息感知可及性；采用宏观与微观视角结合的双重展线，通过搭建趣味互动场景降低认知门槛，并针对特需群体开展定制化教育活动，构建了跨感官的文化理解通道，提升文化诠释可及性；通过常态化特需服务建设，培养无障碍服务专业志愿者团队，系统性消解特殊群体的心理隔阂，实现从文化可及到心理包容的跨越。

　　综上所述，广钟展在为博物馆业界提供无障碍展陈设计与实践典范的同时，也暴露出空间细节瑕疵、信息分层缺失、服务资源不足等问题，但这些不足并非广钟展的个案局限，而是博物馆面临的共性挑战。如何在文物保护的刚性约束与公众体验创新的柔性需求间找到平衡？如何将可及性与包容性理念融入到从策展到服务的各个环节？站在博物馆功能转型的历史节点上，广钟展的探索为行业提供了宝贵的经验：无障碍化不是额外的社会责任，而是博物馆实现“为社会服务”核心使命的必由之路。未来的博物馆，应继续以保障可及性和促进包容性为目标，将关注点从物的展示转向人的体验，让每一件文物都能实现跨越感官和认知差异的对话，让博物馆的文化资源和教育成果平等地惠及所有公众。

　　图1、图4、图5、图6：来源于广东省博物馆官方微信公众号；图2、图7、图8、图9、图10、图11：来源于广东省博物馆官方微博（@广东省博物馆）；图3为研究者个人拍摄。

　　注： 除图3为研究者个人拍摄外，其余所有图片均源自广东省博物馆为宣传“璀璨时光——清代广钟精品展”在其官方平台公开发布的资料，本研究仅用于学术分析之目的。

　　[1] [3] [10] [16] 赵甜甜：《可及性与包容性：无障碍博物馆的理论溯源、国际经验与国内实践》，《中国博物馆》，2024年，第121-130页。

　　[2] 许潇笑：《博物馆可及性与现代博物馆的社会价值》，《文博学刊》，2023年第4期，第56-62页。

　　[5] [8] 王琦等：《博物馆的“包容性”及其在英国博物馆展览中的实践》，《自然科学博物馆研究》，第2020年第6期，第5-14+97+91页。

　　[6] 孔达：《从英美经验看博物馆与社会包容》，《中国博物馆》，2020年第2期，第15-21页。

　　[7] 潘天乐等：《包容性博物——博物馆展览与社教中的社会包容理念与发展》，《上海艺术评论》，2023年第4期，第88-91页。

　　[11] 孔达：《从英美经验看博物馆与社会包容》，《中国博物馆》，2020年第2期，第15-21页。

　　[12] 厉才茂：《无障碍概念辨析》，《残疾人研究》，2019年第4期，第64-72页。

　　[14] [15] 谢雨婷：《可及性：公众感知视角下的博物馆公共文化服务评价体系》，《东南文化》，2021年第2期，第165-171页。

　　[18] 李慧君：《博物馆可及性职业道德规范——英国博物馆协会关于博物馆可及性的思考》，《中国博物馆》，2013年第1期，第91-96页。

　　[20] 刘卫华等：《无障碍博物馆——理念与实践》，《中国博物馆》，2008年第1期，第23-27页。

　　[21] 广东省博物馆：《【璀璨时光】创新·创享·创启，原创大展全方位阐释广钟成就》，，2025年5月7日。

　　[22] 广东省博物馆：《【璀璨时光】观展“无界限”，文化服务人人可及》，，2025年5月14日。

　　[23] 中国文化报：《让特殊群体充分享受文化资源》，，2025年3月22日。

　　广东省博物馆是国内率先推行策展人制度的博物馆之一。自2012年该制度实施以来，博物馆已逐步探索出一条独具广博特色、彰显自身风格的策展人发展路径。根据研学老师的介绍和吴昌稳主任（2022）在《广东省博物馆策展人制度解析》中的实证研究，该制度通过以下机制实现了多重效益：在组织层面，有效缓解了展览部门的工作压力；在资源配置方面，形成了更加灵活的跨部门协作模式；在专业发展维度，构建了人才培养的长效机制。研究数据表明，该制度在优化资源配置效率（藏品利用率提升117%）、强化品牌建设（打造国家级精品展览6项）以及完善收藏研究体系等方面均取得了显著成效，为国内博物馆的体制机制创新提供了重要参考案例。笔者认为，策展人制度宛如博物馆运营管理中”一条龙”模式与”三部制”架构的精妙融合，二者相得益彰，取各自之长、补彼此之短。

　　关于策展人制度的基本内涵与显著优势，此处不再展开赘述。本文旨在以2023年甘肃省文物局发布的《甘肃省各级博物馆策展人制度实施办法（试行）》（以下简称“办法”）为主要参考对象，并结合研学导师的介绍和文章，就当下广东省博物馆策展人制度的实践与发展，分享几点个人的初步思考。

　　该文件共五章二十一条，是全国范围内由省级文物行政部门率先出台的策展人制度专项规范性文件。在此之前，国家文物局曾于2012年发布《关于加强博物馆陈列展览工作的意见》等指导性文件，然而与之相比，甘肃省此次出台的《办法》在操作性与约束力方面更胜一筹。它无疑是中国首个推动策展人制度从学术层面的探讨迈向行政规范层面的标志性文件，意味着中国博物馆策展人制度在政策层面得以正式确立，具有里程碑式的意义。

　　目前广东省针对策展人制度的政策支持体系尚不完善，仅有2020年广东省文物局颁布的《广东省文物博物专业技术人才职称评价标准条件》这一指导性文件。该文件虽然对从事文物利用工作的人员在职称评定中提出了展览业绩的量化要求，如规定参评副研究馆员的文物利用工作人员“须主持完成1个以上大型陈列展览，或3个以上中型陈列展览的策划和实施”，但相较于甘肃省出台的专门性《办法》，仅靠这一项职称评价标准显然难以满足行业发展需求。

　　更为突出的是，广东省的策展人制度实践呈现出明显的区域发展不均衡现象，主要集中在广州、深圳等经济发达地区，而其他地区由于经费不足和专业人才匮乏等因素，推行该制度面临较大困难。因此，亟需制定一套既符合广东省情又具有可操作性的策展人制度实施细则，以推动全省文博事业的均衡发展。在此过程中，广东省博物馆作为行业标杆，更应充分发挥示范引领作用，带动全省博物馆策展水平的整体提升。

　　甘肃省《办法》中建立的展览评估体系具有显著的系统性和科学性。在第四章展览立项实施和结项评估十四、十五条中明确规定“结项评估采取评分制，总分为100分，具体评估内容及分值为展览主题立意15分、学术价值15分、社会公众观展体验20分、学术活动成果5分、教育活动成效10分、讲解宣传5分、社会影响力10分、展览经费使用管理10分、其他特色亮点内容10分。评估结果分为优、良、中、差四个等次。（一）评估得分在85（含）以上的，评定为优；（二）评估得分在85—70（含）之间的，评定为良；（三）评估得分在70—60（含）之间的，评定为中；（四）评估得分在60以下的，评定为差”。相比之下，广东省博物馆目前实行的”陈列展览委员会在最终确定立项展览时，主要考虑展览的可行性、价值和类型。展览项目的选择采取匿名投票，一人一票，现场按得票多少排序”的投票制评估方式，在评估的精细化和指导性方面存在明显不足。

　　从专业发展的角度来看，评分制具有投票制难以比拟的优势：首先，评分制通过量化的指标体系为策展团队提供了较为明确的改进方向，即使某个方案最终未能立项，团队仍可根据“展览主题立意”“学术价值”“社会公众观展体验”等具体方面的得分情况，有针对性地优化方案；其次，评分制能够避免投票制可能存在的个人主观偏好影响，使评估结果更具客观性和公信力；最后，评分制建立的标准体系可以促进馆内策展水平的整体提升，形成良性的专业竞争氛围。因此，广东省博物馆有必要借鉴甘肃省的经验，在保持现有投票制民主性的基础上，引入更加科学、系统的评分评估机制，以推动策展工作的专业化发展。

　　甘肃省《办法》中建立的激励约束机制具有显著的操作性和实效性。在第五章奖惩措施十八、二十条中明确规定：“凡建立策展人制度的博物馆，策展人策划推出的展览评估结果为良及以上等次的，在同等条件下，可优先申报国家免费开放博物馆陈列展览专项补助经费或省级文物保护专项经费”。同时对于负面情形也作出严格规定，包括：“所策展展览过程中凡出现政治性问题、意识形态工作责任落实不到位、引起不良社会影响的”、“策展人所策划推出展览评估结果为差的”、“因安全责任落实不到位，造成人员伤亡、文物损毁等情况的”等情形都将按照《办法》中的奖惩措施严格执行。

　　相比之下，吴昌稳主任的研究文章中对广东省博物馆策展立项和实施过程中的奖惩机制着墨不多，仅有“展览如果未能如期按质按量完成，策展人将要承担一切责任并接受相应处罚，各分项目负责人也要接受处罚”、“广东省博物馆策展人在经济利益上没有任何制度和规定予以倾斜”。但从制度建设的完整性考量，建立科学合理的激励、约束机制对推动策展人制度健康发展至关重要。一方面，明确的奖励措施可以激发策展人的创新活力；另一方面，严格的惩戒条款能够确保展览质量和安全底线。广东省博物馆可参考甘肃省的做法，结合本馆实际，制定更具操作性的实施细则，通过赏罚分明的制度设计，既调动策展积极性，又规范策展行为，实现策展质量的持续提升。

　　2025年广博特展，凝眸：“16至20世纪典藏珍宝艺术展”，该展览因参观人数远超预期导致观展体验下降，这一现象折射出策展团队在前期客流预测与现场分流管理方面存在的专业短板。深入分析可见，在现行的轮流策展机制下，该团队对大型特展的运营管理经验相对欠缺，特别是在跨部门协同方面——如何与公共服务部等部门建立高效联动机制，成为亟待完善的关键环节。

　　多学科背景交融是实行策展人制度的显著优势之一。然而需要指出的是，尽管跨学科人才通常具备较高的综合素质和广博学识，但对于缺乏策展经验的新人而言，掌握策展的基本概念与工作规范仍是必要前提。同时应当认识到，并非所有策展团队在项目立项后都能产出优质的展览项目，而展览最终产生的社会效应无论积极与否都具有重要的参考价值。正因如此，建立完善的考核与培训机制显得尤为关键。

　　正如吴昌稳主任文中所述，“每位策展人对当年策划的展览做检视，主要报告其中的问题和不足，为后面的展览提供借鉴”。这种反思流作为策展能力提升的途径确实具有实践价值，但若要从制度层面推进策展专业化发展，仅依靠单一交流机制显然不足。值得注意的是，该交流会在疫情期间曾中断运作，其后续恢复情况尚待确认。

　　因此，有必要建立多维度的策展考核体系（如学术价值、公众参与度、创新表现等指标），并将考核工作延伸至展览闭幕后的长效追踪阶段——持续关注展览产生的社会影响与文化效应，将其纳入策展团队的绩效考评范畴。同时，应当制度化开展策展人专业发展培训项目，通过系统性能力建设提升团队的整体专业水平。

　　博物馆展览中使用的微观视角 —— 以“璀璨时光”清代广钟精品展潘醇视角的使用为例

　　前言：微观史学是20世纪最后20年史学创新的先锋。此后各种新兴起的史学认识，或从它发起的理论问题做出反思，或与之共享某种观念进而延展。近年学界对微观史学关注日益加盛，同时，博物馆也将微观视角引入展览中，使之成为一种越来越被广泛运用的策展方式及手段。

　　微观史学作为一种历史研究方法论，于20世纪70年代后期发轫于意大利学界，随后迅速扩展到欧洲和北美学术领域。其中，意大利历史学家卡洛·金茨堡（Carlo Ginzburg）所著的《奶酪与蛆虫》、美国学者娜塔莉·泽蒙·戴维斯（Natalie Zemon Davis）撰写的《马丁·盖尔归来》，以及法国历史学家伊曼纽尔·勒华拉杜里（Emmanuel Le Roy Ladurie）创作的《蒙塔尤》。这三部开创性作品不仅确立了微观史学的基本研究范式，同时也为新文化史研究的发展铺设了理论基础，被公认为微观史学研究的里程碑式经典著作。

　　所谓微观史学，是“把研究的视线投向了历史中特定时间和空间内的个人和小的社会群体，将它们聚焦在历史学的显微镜下，通过研究分析，放大、重现和传递普通人生动的生活经历和精神体验，从而完成见微而知著、由特殊到一般的历史认识过程。”[1]其中，金茨堡在《奶酪与蛆虫》中讲述了意大利 16世纪一个山村磨坊主的故事。通过微观分析的方法，金茨堡重构了主人公梅诺乔的生平历史、独立人格和精神世界，包括他的生活、读书、思想、情感、辩论，及其因宣扬异端思想两次遭受宗教审判，最后被处以火刑的命运。整个故事将具有独特个性的小人物放大，文字生动，构思巧妙，引人入胜，令人耳目一新。作者透过这个即便存在局限性但也可能具有代表性的小人物的故事，最终向读者展现了在以印刷术传播和宗教改革为标志的前工业化时代的欧洲大众文化（更准确地说是农民文化），折射出 16世纪欧洲社会的诸多矛盾和现实问题。可以说，微观史家在缩小研究视域、聚焦个人和小的社会群体的同时，没有放弃对总体史的追求，怀着一种“一叶知秋”的抱负，试图从个别的事实中发现一些具有普遍性意义的信息。而这也是以个体化、事件性、区域性、叙事化为表征的微观历史写作的背后蕴藏着的宏大治史目标。

　　在某种程度上，微观史学的研究方法以及对象，为博物馆叙事展览的手段创新开辟出了一片广阔的新天地：展览的内容和叙事重心可以转向日常生活甚至其中的琐碎细节，包括工作、学习、突发事件以及社会关系、生活秩序等；展示对象转向小人物，从前在历史上不知名的个体、以及与他们有关的事件和群体，包括物质和精神两个方面；拓展展览资料和展品的来源及解读的维度、深度；叙事载体复合多元，包括文字、文献、私人日记、稿件、图书资料、影像资料、艺术品、实物等，还可包括口述史、方言、记忆和现象，还有其他适宜展示的辅助展项；叙事空间有效表达和传播展览的意义网络，包括历史文化知识、思想观念、人文情怀，以及国家、社会、政治等方面的宏观内容。这就意味着策展人要注重从微观史的视角去关注和研究历史中特定区域或特定经历的普通人的日常生活、地方文化、大众文化的变迁，选择具有一定代表性以及特殊性的个体，并从中发掘具有真实性和趣味性的个体故事，能够从个体探析社会生活状态，从个体的意识和行为中洞察社会整体特征。

　　当代展览愈发注重叙事能够更好引起观看者共鸣的特性，而有意地在展览中加入微观视角，相较于传统的精品展示以及知识传授行为，这一手段能够在影响人却不带教诲意味，给观众带来沉浸其中的赞叹及感受，对他者的经历与生命产生共鸣。这些奇妙的作用，或许正是微观叙事手段在展览中逐渐发展起来的原因。

　　取材上，《“璀璨时光”：清代广钟精品展广钟展》（后称“广钟展”）在展示清代钟表的同时，也将目光投向了精巧华贵的器物背后，那些被匿在历史中的工艺匠人，突出了一位广钟工匠的视角。展览将潘醇作为广州钟表匠人的代表，在其中加入广钟的兴起和发展史，在动画中表现广钟工艺的细节、交易的细节等，打造流动性的概念，表现钟表的底层特性，此一设计较好地结合了展览语境，丰富视觉形象语言，形式新颖，引人入胜，兼具趣味性与历史性。个人视角的加入，也使之与观众的视角更加贴近。历史当事人视角的引入，让观众得以窥见制造者的技艺和智慧。同时，通过展示清代宫廷的钟表使用记录、复原清代宫廷的钟表陈设场景，再现了使用者对这些精美计时器的珍视。这些微观视角的融入，使宏大的历史变得更加生动具体。

　　在叙事上，展览采用双线叙事的结构，两个视角交叉着进行，以观众为出发点。从早期中国对计时工具的探索，到西方钟表的传入，到本土化创新，再到鼎盛时期的工艺巅峰，形成清晰的历史发展脉络。而在时间主线外，介绍不同的钟表制作中心、不同材质的钟表器具以及广钟代表性的珐琅工艺等，并在其中加入人物视角（内视角），让人物叙述自己的事情，从而产生亲切感和真实感。使观众既能把握整体历史进程，又能深入理解广钟的文化内涵，这种结构不仅呈现文物本身，更构建了一个完整的历史故事，使观众在参观过程中形成连贯的认知。

　　但或许是担心喧宾夺主影响主要展品的展示，或是因现实原因无法对潘醇的故事进行展开，潘醇在展览中更像是一个辅助展览进行的“讲解员”和信息传播者，故事性和独特性并不强。也从中可以看出，从微观史的视角去建构叙事展览，面临着诸多考验，因此，不得不承认，即便是在展览主题已经明确的前提下，建构一个理想的微观叙事展览也并非易事。有论者指出，理想的微观史学著作，“它能够以其趣味性吸引读者；它传递了活生生的经验；它既立足于现实的基础之上，又通过聚焦事件、人物或社区而发散开去；它指向了普遍性。”[2]理想的微观叙事展览大概也需要具有这几点特性，只不过展览要吸引的对象是观众。透过这样的展览，可以“见微知著”，从底层逻辑上打动和影响观众。这既是一种理想，也是博物馆微观叙事展览策划的目标。

　　微观叙事展览实际上是在微观的基础上研究日常生活的普遍性与特殊性，进而对宏大历史进行一种新的解释、建构以及演绎，所建构的价值意义和教育功能并不逊与宏大叙事展览。一方面，因为只有和普通观众紧密相关，其中的物件展品才能更鲜活、真实，更加有血有肉，从而能够更为有效地触动观众的情绪与感受；另一方面，微观视角在展览中的应用能够启发观众换一个视角去理解社会、理解生活，理解自身在所处的社会群体中的角色和价值。就像《奶酪与蛆虫》的主人公梅诺乔，尽管只是一个小人物，同社会上无数的普通人一样，但他也曾活过，他的生活也曾经生动，即使经历平凡但并非毫无意义，他们同样身处大历史之中。只是他们那些被忽视的个性和精神、所作所想所起的作用，需要一个钥匙而去被发掘、放大和展现。

　　微观叙事和宏大叙事在展览中最大的不同大致在于，它将展览视角下移至日常生活和普通人群，从细微处打动到场观众，完成由个体化到普遍性的历史认知和信息传播过程。从适配角度来看，这种策展取向适用于具有时间特征和伴随时间发生变化的人类历史、社会发展、人群变迁等题材，尤其是人文历史展览、文化社会史展览、单一事件的展览、以人生故事为线索的人物展览。这些主题因其叙事性强，弹性大，最有可能从微观视角入手进行策划。

　　展览可以是意念的表述、文化的诠释或表达立场的态度，被赋予了高度的公共价值及意义，而博物馆在当今社会中，也愈来愈扮演着重要且关键的社会角色。在根本上，展览无法脱离语言而存在，微观叙事手法的运用能够促进博物馆借由展览的型态与观众进行交流沟通，也有助于博物馆作为公共机构的的社会价值更好地发挥。故事具备着展示世界、引导我们认识世界、思考世界的作用，普通人的故事能够更好展示展览中对人性的重视，微观叙事不仅是博物馆展览的一种方法，更是一种重新连接过去与现在、物与人、人与人、知识与体验的重要途径。在这信息爆炸的时代，世界像是一个虚拟与现实交错的舞台，博物馆更加需要站在普通观众的立场上，通过有温度的叙事，帮助人们理解复杂的世界，建立文化的认同，这正是微观视角对于博物馆最深远的意义所在。

　　[1] 周兵：《显微镜下放大历史：微观史学》，《历史教学问题》2007 年第 2 期。

　　展览“璀璨时光——清代广钟精品展”由广东省博物馆主办，于2024年11月29日开幕，展期持续至2025年4月6日。展览共展出110余件广钟精品及相关文物，得到了故宫博物院、承德避暑山庄博物院、中国第一历史档案馆、颐和园管理处、广州博物馆、广东民间工艺博物馆等多家单位的大力支持。

　　展览分为“时间的刻度”“时间的艺术”“时间的温度”三大部分。第一部分“时间的刻度”溯源中国计时仪器发展的历史，梳理从西方传教士的钟表外交到康乾盛世的自鸣钟贸易，再到钟表在中国社会生活中逐步普及的过程，展示广钟兴起的时代背景、发展历程和广州工匠的创造精神。

　　第二部分“时间的艺术”从木质钟、铜质钟、珐琅钟和机械构造四个方面详细解读广钟中西合璧、绚丽精致的风格特征和特色技艺，重点展示广钟制作所包含的广珐琅、錾刻、镶嵌、螺钿和玻璃等装饰工艺和复杂且精细的机械构造。

　　第三部分“时间的温度”主要总结了广东省博物馆在开展钟表保护修复、工艺研究、数字化重建与活化利用等方面的成果以及当代广东钟表制作行业对于广钟制作技艺的传承与发展，体现时间长河中文化传承的温度。

　　在博物馆发展的早期阶段，尤其是西方博物馆发展初期，博物馆的展览理念主要围绕藏品展开，形成了“以物为本”的展览模式。这种模式下，博物馆更注重藏品的保护和展示，而较少考虑观众的心理需求和体验。例如，早期的博物馆展览往往是静态的，以展品为主角，展览方式以时间为主线，突出展示藏品和藏品信息，整个展览就像一本翻开的教科书。

　　随着社会的发展和博物馆数量的增多、竞争的加剧，博物馆从业人员开始关注人的心理因素，并逐渐认识到博物馆不仅是文物的收藏和展示机构，更是为社会和社会发展服务的非营利性常设机构。1971年，国际博物馆协会把“为当代和未来的公众服务的博物馆”作为主题，标志着博物馆职能的拓展和社会需求的变化。此后，博物馆开始更加注重观众的需求和体验，努力拉近与公众的距离，增强亲和力。

　　20世纪70年代以来，一些博物馆学家开始不断提出并逐步深化“以人为本”的办馆指导思想。例如，国际博协前执行委员、国际博物馆学委员会主席、日本学者鹤田总一郎就致力于提倡人（社会公众）与物（博物馆藏品）结合的研究，认为博物馆必须把对人的研究提到与物平等的水平上才能成为真正的博物馆学研究。他认为“21世纪的博物馆学主要是这个问题”。90年代中期，国际博物馆学委员会前主席、瑞士学者马丁·施尔也认为博物馆应该致力于研究人和物的关系，强调博物馆是为社会服务的机构，博物馆收藏实物是为了服务于社会。

　　在现代博物馆的定义中，“以人为本”的理念得到了充分体现。1989年9月在荷兰海牙举行的国际博物馆协会第16届全体大会通过的国际博物馆协会章程第2条将博物馆定义为：“博物馆是为社会发展服务的非营利的永久机构，并向大众开放。它为研究、教育、欣赏之目的征集、保护、研究和传播并展示人类及人类环境的见证物。”这一定义强调了博物馆的公共性、服务性、非营利性以及以人为本的精神。

　　关于博物馆展览与观众参与的研究已有较为丰富的理论基础。共同创造理念强调观众在展览教育中的深度参与，认为观众不仅是参观者，更是展览内容的创造者和贡献者。在这一理念下，观众参与被划分为不同的阶段，从浅层的观赏到深层的共同创造，每个阶段都对应着不同的参与性质、程度、技能水平、表达形式、环境和创造性控制程度。

　　新博物馆学围绕博物馆的社会角色和政治角色展开，鼓励新的交流和表达方式，重新定义了博物馆与观众及其社区的关系。它强调博物馆要为观众提供广泛的感官、审美、娱乐、社交、教育和体验，观众体验不再局限于博物馆现场内容的提供，而是通过涵盖参观前后的共同创造过程而形成。

　　作为具有休闲娱乐功能的公共文化场所，博物馆对观众进行知识输出的形式需要区别于传统的正式教育场所，叙事方式也必须从单方面说教转向更具互动性的展览叙述。博物馆教育的非强制性需要引导观众主动学习，而观众是否能做到主动汲取知识的关键在于一个展览是否具有吸引观众参与的能力。因此在教育形式上，博物馆应采取能激发观众深度参与，主动学习的多样化阐释角度和手段。

　　“璀璨时光——清代广钟精品展”中提供了大量的多媒体元素辅助展品，通过多感官具身参与，激发观众的兴趣和主动性，帮助观众进行理解。甫一进入展厅，可以看到日晷、刻漏、焚香和中国古代机械天文钟这四种用动画演示的古代计时方式，引出“时间”这一主题，在参观之初便吸引注意力，避免观众处于泛泛的浏览模式。

　　除了观看精致繁复并精妙绝伦的各式钟表，观众还能在介绍广钟技艺这一环节，亲自用手触摸广钟技艺中被大量运用嵌螺钿工艺的原材料——贝壳。为了让观众更直观地了解广钟的构造，策展团队将清铜镀金子开门三星报喜葫芦式钟拆解并扫描其结构制作成动画放映，观众可以清晰地看到钟表的每个部位起到什么作用以及是如何被组合到一起的。

　　近年来，越来越多的残障人士开始走进博物馆，博物馆也开始从各方面做了积极地调整以适应他们的需求，让他们无障碍参观，平等地享受文化服务。针对听障和视障人士，粤博在展厅内设置了盲文说明，并在每月定期开展口述影像专场导览和手语专场导览，导赏时的讲解词也根据特殊观众的需求进行调整，而不是照本宣科。

　　除此之外，粤博还将广钟与情景剧表演、爵士音乐会等艺术形式融合，举办了多场跨界演出，收到了观众的欢迎。展览开幕式上举办“钟鸣盛世”粤博之夜活动，通过情景剧、音乐、魔术、舞蹈及朗诵等多种形式的表演，让观众仿佛穿越时空，亲身感受清代广钟的艺术魅力，领略岭南文化的多元与包容。

　　在“粤动新声——广钟展爵士音乐会”上，粤博将广钟的钟声与爵士音乐相结合，为观众们带来了一场东西方文化交流的听觉盛宴。音乐会上，艺术家们以广钟的音效为灵感，创作并演奏了多首原创曲目，搭配精心制作的背景视频，展示了广钟的装饰艺术与机械之美。这种创新的现代表达方式，让观众在熟悉的旋律中感受到新颖与惊喜。

　　围绕时钟主题，粤博推出了“广钟展 CityWalk——公共时钟之旅”研学活动，带领观众走读广州。活动路线涵盖广州鲁迅纪念馆、石室圣心大教堂、粤海关博物馆等地，让观众在聆听历史故事的同时，实地探访公共时钟的风采。此外，粤博还联合广州巴士集团有限公司电车分公司打造了定制广钟主题巴士，作为日常公交线路的一部分，进一步扩大了活动的影响力。与百年老字号——李占记携手合作的“得‘芯’应手——广钟亲子体验工作坊”则是让观众在钟表修理技艺非遗传承人的指导下，亲手拼接钟表机芯，通过实践操作深入了解机械时钟的机械原理，感悟工匠精神。

　　打卡行为是一种个体在完成了某件事而产生的自觉行为，最早源于资本主义雇佣制的考勤制度，今天成为了社交媒体用户在平台上展示自我的一种手段，同时“打卡”也成为了博物馆潜在观众去博物馆参观的动力之一。

　　广钟展入口用led屏幕还原了一座巨大的座钟，与北京时间同步，每间隔15分钟便分别会有一个动画人偶出现进行报时，吸引了观众的目光，许多观众会选择在此处与屏幕合影，进行打卡。广东省博物馆也支持并鼓励这种打卡行为，只要拍摄三张展厅照片发送到小红书平台并@馆方的官方账号，便可以领取展览玩偶福寿禄三星盲盒一个。这种观展福利既满足了观众想薅羊毛得到赠品的心理，又让展览得到了免费宣传，增加了曝光率，爱好收集的观众甚至会为了集齐整套玩偶动员自己周边的亲朋好友纷纷打卡宣传。

　　同时，这种打卡拍照行为也是一把双刃剑。许多博物馆和美术馆会专门为了让观众进行打卡而设置“出片”的打卡拍照处，一些合影时比较美观的展品也会成为观众打卡的热门地带。为了都能实现拍照的心愿观众也许会自觉排队进行等待，而单纯想要欣赏作品的观众会感到被打扰和不满，从而影响展览的风评。因此，无论是针对目标是打卡的观众的需求，还是想静下心来欣赏展品的观众，展览在策划时就需要制定好相关的举措来调和二者之间的矛盾。

　　在广钟展的结尾，有一件特殊的展品，来源于一位观众在观赏完整个展览后绘制的画作，这也是一种观众深度参与到展览中的形式。博物馆对观众参与的理解不应局限于身体参与、互动操作类的参与方式，而应从更广义的视角看待观众参与的问题，同时考虑观众的认知特点、展览传播的有效性以及博物馆在当下的角色和使命等。除此之外，也需要警惕为博眼球而内容中空、过度娱乐化等问题的出现。未来，博物馆应合理规划技术应用与成本控制，设计个性化的参与体验，加强观众需求调研与展览内容优化，不断探索和创新促进观众参与的方式和方法，为观众提供更优质的文化服务。

　　“璀璨时光 —— 清代广钟精品展”叙事分析：宏观图景与个体命运的并置共振

　　“璀璨时光——清代广钟精品展”（下文简称“广钟展”）作为国内首个且迄今为止规模最大的清代广钟专题展览，它汇聚了来自故宫博物院、避暑山庄博物馆、颐和园管理处等多家重量级文博机构的珍贵藏品，共计展出广钟及相关文物110余件，其规模与代表性在国内钟表展览史上具有里程碑意义。展览历经长达三年多的精心筹备，系统性地呈现了清代广州制造钟表（简称“广钟”）的精湛技艺、历史流变、文化交流意义。

　　本分析旨在从叙事学的视角切入，深度解析“广钟展”的展览叙事设计策略。叙事学理论强调故事如何被组织、讲述以及被受众理解和接受。在博物馆语境下，展览叙事是指策展人运用展品、空间、文本、多媒体等元素，有目的地构建一个连贯、有意义的“故事”，引导观众穿越时间、空间和认知距离，理解历史或文化的复杂面向。本分析将着重剖析“广钟展”的叙事结构、视角策略、叙事传播并结合与策展人探讨交流的信息，提炼其成功经验及值得借鉴的方式。

　　“广钟展”在整体结构设计上，呈现了高度的条理性与逻辑连贯性。展览被清晰地划分为三个逻辑递进的主题篇章：“时间的刻度”、“时间的艺术””、“时间的温度”。这种结构具有很强的戏剧类比性，如同三幕剧的展开：第一幕：时间的刻度（开端与背景）此部分聚焦于“计时”的历史演变，为整个叙事奠定基础。它从西方机械钟技术随大航海时代传入中国讲起，详细梳理了清康乾盛世时期广州成为西洋钟表贸易枢纽的过程。这部分回答了广钟诞生发展的“缘起”与“土壤”，勾勒出清晰的历史背景和社会需求驱动。第二幕：时间的艺术（发展与核心）紧随历史铺垫之后，核心转向广钟自身的工艺与美学。这部分深入剖析了广钟作为精密的机械装置和奢华艺术品的双重属性，聚焦其制作技艺的创新、材质选用这部分的主题性高度集中，是对广钟本体价值的精彩“展示与咏叹”。第三幕：时间的温度（延续与价值）最后部分跳出器物本体，展望广钟的当下意义与未来传承。它展示了现代学术界对广钟的系统研究与保护成果，探讨了非物质文化遗产视角下传统钟表制作技艺的保护现状，并尝试将古代的“工匠精神”与当代“中国智造”的追求进行理念关联，体现了历史的“回响与新生”。

　　这种主题化三幕结构，首尾相扣，环环递进，确保各部分独立成章、主题鲜明的同时，又紧密遵循了一条线性的发展逻辑：从外部技术输入、本地化生产兴起，到工艺美学达到巅峰，再到其遗产价值在现代社会的延续。它形成了一个完整的“发生-发展-传承”的叙事闭环，使观众能在清晰的脉络中把握广钟的发展全貌。在第一部分“时间的刻度”中，线性时间线索的应用非常显著。展览严格按照时间顺序组织内容：从16-17世纪传教士携钟入华（如利玛窦案例），到康熙、乾隆时期宫廷对西洋钟的巨大需求及在广州设立作坊定制，再到广钟技术成熟并在社会各阶层渐趋普及。这条清晰的开端、发展、结果的时间线，高度契合叙事学中的经典线性结构，便于观众理解广钟兴起的历史因果脉络。值得注意的是，虽然第二、三部分在主题上分别聚焦工艺美学和当代传承，表面上似乎偏离了编年史，但它们并非孤立的，第二部分（“时间的艺术”）所展示的技术巅峰，其基础正是第一部分所奠定的技术传播与本地化改良积累期。第三部分（“时间的温度”）对于传承的讨论，其对象恰恰是前两部分共同构建的广钟历史文化遗产。因此，即使主题呈现方式有所变化，展览的整体叙事仍牢牢根植于历史发展的内在逻辑之上，确保了观众感知到历史进程的连贯性，而非跳跃或割裂。

　　“广钟展”的叙事不仅是内容的铺陈，更通过精心设计的空间布局得以具象化。展厅空间并非均质，而是依据“时间的刻度”、“时间的艺术”、“时间的温度”三大主题进行物理分区。参观动线被策展人精心编排，如同引导观众走过一条预设的“时间隧道”：进入第一部分空间，灯光色调和氛围营造偏向沉稳、历史感。过渡至第二部分，空间感变得更加明亮、精致，焦点集中于精美的单体钟表或核心工艺技术展区，观众在此“驻足”欣赏微观之美。第三部分的空间，趋向开放、明亮或现代感，展示当代研究和互动传承项目。观众在物理空间中的移动过程，即对应着在“时间长河”中穿行，在“工艺殿堂”中流连凝视，并在“价值探讨”空间回望与前瞻。叙事线索并非仅依靠文字说明，而是内嵌于观众的空间位移体验之中。这种空间叙事手法极大强化了沉浸感，使知识传播超越了纯文本阅读，转化为一种可移动、可体验的时空旅程。正如优秀的展陈设计理念所强调的，参观活动应像一场精心编排的“舞蹈”，展品是舞台上的角色，空间是舞台，观众在引导下与之互动，最终形成一个既遵循策展逻辑又不失探索自由的、高度编排化的叙事性体验。

　　有效的历史叙述往往需要解决宏大事件与个体经验之间的张力。“广钟展”在此方面的创新之处在于成功构建了并行的双重视角线索，并尝试将其巧妙融合。策展人选取了一条明晰的宏大叙事主轴，即以清代广钟的生产制造、对外贸易流通以及在中国社会中的应用历史为发展线索。这一视角主要依托三类核心展品实现，代表性的精美广钟实物、丰富的宫廷档案、通商文献，反映了广钟的贸易规模、管理制度等宏大背景。通过这些元素，展览为观众搭建起理解清代中晚期中西技术文化交流、广州口岸城市在中外贸易中的地位、以及商品经济发展对制造业的推动力等宏大主题的认知框架。它相当于一部“历史纪录片”的画外音，提供了故事发生的广阔舞台和整体情节驱动。

　　潘淳的个人微观视角是具体而微的生命体验与宏大叙事并行不悖。这是一条精心嵌入的微观个体叙事线——聚焦于广州本地钟表匠人潘淳的故事。这个“暗线”视角成为穿透宏大历史，触及具体人情的重要切口。其中最关键的实现节点是“潘淳的作坊”这一互动场景，场景复原了18世纪广州钟表作坊的局部环境，互动设计也围绕“潘淳”这一基于史实设定的核心人物展开。这一视角的引入将冷冰冰的历史背景和精密的机械，赋予了鲜活的人物面孔和情感温度。观众通过代入潘淳的工作和生活片段，能真切感知到技术的复杂不仅在于齿轮咬合，更在于匠人日复一日的钻研、挫折与成就；感知到那些陈列的华丽钟表，不仅是贸易数字，更凝结着无名匠人的生命时光和精神世界。它有效弥合了宏大历史与日常经验之间的距离，激发了观众的情感投射。

　　这种结构本质上构建了一种多声部叙事。两种视角各自独立发声（讲述大历史与小故事），又在共同的主题（广钟工艺价值）下形成和谐的共振。在理论层面，这种策略具有显著优势，增强了历史厚度，避免单一视角的扁平化，展示历史的复杂肌理；提升了个人参与感与共情，易引发情感连接，使宏大主题更易理解与共鸣；深化了认知深度，通过比较与关联，帮助观众理解宏观趋势如何影响个体命运，个体实践又如何汇聚成历史洪流。策展人通过这种设计，力图呈现一个“全景式”的叙事空间，既能让观众看清“森林”（时代发展），也能细察“树木”（个体生命），两者相得益彰，共同构建了关于清代广钟的更为丰满、更具人文关怀的历史记忆。

　　“广钟展”所采用的多视角、多媒体叙事方式，其传播优势在理论层面和实践吸引力上都是显著的，宏观线索满足了观众对历史发展脉络和整体知识的求知欲；潘淳等个人故事提供了情感投射的窗口，满足了对人性化、故事性内容的需求；精美展品满足审美需求；互动装置满足新奇感和参与感需求。这种“多条腿走路”的方式能广泛吸引兴趣点各异的观众群体，扩大受众覆盖面。以潘淳故事为代表的人物叙事，相较于纯史实罗列，更容易激发观众的好奇心、钦佩之情甚至代入感，形成更深刻的记忆锚点。这种人情味是故事得以口口相传、形成良好口碑的基础。新技术吸引了年轻观众，多媒体和互动装置的设计，极大地迎合了年轻一代的“数字化生存”习惯和信息接收偏好。这种寓教于乐的方式，能够有效突破“高冷学术”或“古董鉴赏”的固有印象，降低对历史文化内容的接受门槛，显著提升其在年轻群体中的传播力。人物故事、精美展品图片、沉浸式体验视频以及有趣的互动游戏，都是极佳的“打卡”分享素材，具有很强的社交媒体传播基因，为展览带来更广泛的线上影响力和口碑。

　　同时，也必须认识到“广钟展”复杂叙事结构在落地实践中可能遇到的障碍，信息过载与注意力争夺，多维视角、丰富展品、大量文本信息、多种多媒体展示以及互动环节，构成了一个高密度的信息场，观众有限的认知资源需要在其中分配。在这种情况下，需要深入思考和理解的双线交织叙事逻辑就可能被无意中跳过或简化处理，信息仅停留在片段化接收层面。理解门槛的提升，要完整把握宏观与微观的关联、历史大背景如何形塑个体命运、个体经验又如何折射时代精神，需要观众具备一定的背景知识、解读意愿和空间思维能力。对于缺乏准备或时间仓促的观众，这种连接可能难以自动建立。若缺乏强有力的引导性说明或体验设计将双线巧妙贯穿互动，观众对潘淳故事的体验就可能孤立于历史背景之外（只觉得是个有趣的“作坊游戏”），未能体会其作为多声部一部分。

　　“璀璨时光——清代广钟精品展”在叙事设计层面无疑是一次重要的探索与突破。它成功地将宏观历史叙事的主线与微观个体叙事的副线进行并置交织，构建了一个具有“多声部”特征的叙事框架。这种结构借鉴了文学和影视叙事的优点，旨在超越单一维度的历史呈现，提供更富层次感、更具人情味、也更能激发思考的视角。同时，展览充分运用了当代博物馆展陈技术的最新成果——多媒体沉浸装置、互动体验、以及广泛的数字化手段——创造了一个集视觉震撼、身体参与、信息深度于一体的综合叙事环境，显著提升了展览的趣味性和吸引力，对以器物展出为主的展览具有示范意义。

　　长久以来，实体的计时工具是人类社会重要的组成部分，它们记录绵延的时间，赋予人类控制生命节奏的能力，随着科技的不断发展，各种运转原理、功能、造型的计时工具应运而生，来到今天，时间的记录已简化为电子屏幕边缘的数字。变化的计时工具形塑崭新的生活方式，也重塑人们对于时光的感知与理解，在“璀璨时光”展览，一座座装饰华贵、功能复杂的清代机械钟表，以其精美的制作，诠释着一代匠人与时间的故事。

　　本文将以“璀璨时光”展览为讨论的出发点，探讨构建展览的展示主题和展示媒体之间的关系。展示主题即展示品要传达何种观念或信息，对展览大纲的逻辑进行梳理是理解策展人如何构建展示主题的有效途径；展示媒体是展览现场最终呈现的元素，即通过文物、文字、图片、视频等元素的组合，解释展览大纲不同层级所要传达的信息。策展人和设计师对策展过程的回溯，可以帮助理解契合展示媒体和展示主题的过程。

　　来自故宫的钟表收藏构成本次展览的大部分展品，在此基础上，广东省博物馆依托自身和省内临近博物馆的馆藏，丰富了整个展览的呈现。“璀璨时光”包括前言、时间的刻度、时间的艺术、时间的温度、结语五个部分，“时间的艺术”聚焦广州制作的时钟，在依据材质对广钟作出分类（“木质钟”、“铜质钟”和“珐琅钟”）的基础上，每一个单元再同时向观众介绍一种钟体的装饰工艺（螺钿、錾刻、珐琅），第四单元“机械构造”则解释钟体各种机关（动偶及活动机关、报时报刻及音乐结构）的运行原理。广钟的艺术价值和科学价值是“时间的艺术”部分的展示主题，在对其他展示媒体进行选择时，作为核心展品的钟表在传达这些信息时可能存在的不足是关键的判断依据。

　　在这个展区内，机械钟表都是被纯粹地摆放在展柜的金属展架上(图1），除了一面倾斜朝外的说明标签展示每一座钟的“身份信息”外别无他物，这样的做法尤其强化了钟表的主体性，观者只能也必须凑近玻璃凝视它们，在灯光下璀璨的螺钿、錾金银、珐琅材质会逐渐通过眼睛闪烁入他们的大脑，激发多样的审美体验。前三个单元对装饰工艺的侧重，回应钟表出于文保需求，无法让钟体自身进行动态演示的展示困境，钟表上的转花和水法被凝固在某个瞬间，观者需要发挥想象在脑海中让齿轮转动，实现机械钟表工艺对时间的生动诠释。

　　“珐琅钟”单元，展柜之外的整个物理展示空间是对清宫居室环境的模仿（图2），观众穿过洞开的隔扇门进入“时代室”，感受钟表曾经参与的宫廷生活片段；满饰吉祥纹理、色调明快的展柜背景参与构建了一个想象中的空间，在这里，观者可以居室主人的视角感受极致工艺给生活注入的多彩魅力。从文体的角度看，博物馆内的情境展示接近于描述，而描述的功能便在于其能制造一种写实的效果，为了使展示的整个情境画面是大部分观众可辨识的生活景象，策展人和设计师经常不得不选择替代品作为展示媒体辅助空间叙事，坐塌背后，支摘窗框定的虚拟动画“雍和宫四季”，触动观者想象钟表在清宫真实走过的四季时空。

　　上述钟表的展示方式并不适用“机械构造”单元对科学原理的阐释需求，而如何以直观易懂的方式向普通观众说明白机械构造绝非易事，许多科学类博物馆往往要在每个互动展项上花费多年时间进行评估与调试。在“天官赐福与水法传动系统”的展项中（图3），透明展示柜内的演示互动装置缺失动手操作的指引说明，因而馆方费心制作的齿轮组却很少被路过的观众启动；其次，尽管邻近装置右侧的线图和说明文字详细严谨地标注了不同齿轮的传动次序，但普通观者面对错综复杂的齿轮实物仍会不明所以。展项整体还较难给观众一个成功的体验经历，而简单的展示媒体介入就可以让其更具吸引力，比如回到“时间的艺术”前三个单元，关于装饰工艺的互动展项便尤其巧妙轻松（图4），一句“螺钿是什么？”的文字说明将对探寻基本概念的认知需求抛向观者，插图配合简短的文字厘清螺钿作为一种工艺门类的制作流程，四枚在光照下发出美丽光泽的贝壳对应“螺钿”的材料属性，它们经由磨制，成片镶嵌在漆木等器物表面，观者触摸贝壳的瞬间，即与目光所及之处的木楼钟、双龙花鸟纹托盘、百鸟花卉纹座屏建立起微妙的联系，它们就是在当年那一位位工艺师傅的反复触摸、修锉、打磨后融入器物。

　　本次展览，“历史档案”是阐释机械钟表历史价值必不可少的展示媒体，档案对钟表采买、进献过程的记载，对广东工匠出众手艺的记录，是解释中西自鸣钟贸易（图5）、广钟兴起和发展的关键研究基础，在展览中，每一页档案的完整展示，意味观众需要同时面对很多与主题关联度不大的信息，这时，如何让他们快速捕捉到关键信息，轻松理解不同单元所要传达的观念，需要充分发挥其他展示媒体的辅助功能。“中西自鸣钟贸易”单元位于观众邂逅展览第一座璀璨钟表的展厅，散发沉郁气质的金属展台上，故宫博物院藏铜镀金转人亭式钟会第一时间留住每位首次走进钟表世界的观众，在一番细细品味后，他们的目光穿过钟顶的飞鹰，任由思绪跟随一幕幕巨构图像踏上钟表贸易的时空之旅。在这里，展示中的“图像”首先是串联文物和背后事件的关键元。